מהרחוב למוזיאון: אפרת דגני על חוצפה ואותנטיות

עודכן ב: דצמ 1

אפרת דגני היא חוקרת עצמאית של קראפט ישראלי, אוצרת, ארט־דירקטורית ומחברת הספר ׳כחומר ביד היוצר: אומנות עכשווית בישראל׳, המציג את עבודתם של 50 יוצרי קראפט מקומיים


אפרת דגני. צילום: תמר דגני


מה זה אומר בעצם, להיות חוקרת עצמאית, חוץ־אקדמית?


״במהלך העבודה על ספרי ׳כחומר ביד היוצר: אומנות עכשווית בישראל׳, פגשתי קולגה באיזו מסיבה וסיפרתי לה עליו. אחרי שתיקה קלה היא פלטה בלי למצמץ: ׳איזו חוצפה יש לך להוציא ספר מחקרי על הנושאים האלה בלי שעשית דוקטורט ובלי להשתייך לאיזו אקדמיה?׳.


תראה, אני באתי מיפו, מהשוק, מהרחוב. ראיתי את הדברים בשטח. דיברתי עם אנשים שנראו כמו כלומניקים, אבל ברגע שהם פתחו את הפה התברר שהיה להם ידע אנציקלופדיסטי כמעט - בארכאולוגיה, במטבעות עתיקים, באמנות של המזרח התיכון. לרחוב יש אוריינטציה שאי אפשר למצוא בין כתלי האקדמיה. יכולה לשבת החוקרת הכי נהדרת ולנבור בספרים בספריית האוניברסיטה - היא לא תראה דבר מעושר המידע שנמצא בשטח, אצל האנשים עצמם, בחפצים שנמצאים אצלם בבית.


כשאתה כותב מאמר אקדמי אתה מחוייב להכנס לסד מסויים. אתה מחוייב להציג תזה; אתה מחוייב להסתמך על מחקרים קודמים; אתה מחוייב ללכת בתלם. אתה לא יכול לפעול כ׳פרי־ספיריט׳. זה לא שלא צריך את האקדמיה, אבל ברור שאנשים שבאים ׳משום מקום׳ נהנים מחופש פעולה שאין לאקדמיה, ולפעמים רואים דברים שחוקרי האקדמיה לא מצליחים לראות.״


כדי ׳זיר׳ פלסטיניים מאוסף אפרת דגני. צילום: אפרת דגני


מה מייחד את יוצרי הקראפט מול מעצבים או אמנים ׳תקניים׳?


״היוצרים בתחום הקראפט יותר חופשיים. הם הרי ממילא לא יתקבלו לאף גלריה ׳מכובדת׳ שעוסקת באמנות חזותית, ולכן מנהלים בדרך כלל בעצמם את הקריירה שלהם, ומוצאים בעצמם את הפלטפורמות שיציגו את עבודתם. זה מאפשר להם להתנהל בחופשיות רבה ולהיות הרבה יותר חתרניים ביצירה שלהם.״


באיזו נקודה נגמר ה׳קראפט׳ ומתחילים ה׳דיזיין׳ או ה׳אמנות׳?


״בהגדרה הבסיסית ביותר, בהימצאות או בהיעדרו של קונספט. ברגע שנוסף לאובייקט בעל מטרה פונקציונלית - בגד שנלבש, סיר שנועד לבישול, כד לנשיאת מים - רובד קונספטואלי, המעבר ל׳עיצוב׳ או ל׳אמנות׳ הושלם.


בעקרון, יוצרי קראפט מסורתיים לא ישאפו לשנות את הדרך בה נעשו הדברים בדורות שלפניהם. ברגע שאתה שואף לשנות, אתה למעשה צועד צעד ראשון לכיוון האמירה העיצובית או האמנותית. וברגע שאתה מוסיף לזה אמירה אישית, מחאה, רגש או מחשבה - זה מפסיק להיות קראפט ועובר לצד השני.


לדוגמה, בסדרת העבודות ׳רקמה אנושית׳ שהצגתי בתערוכת ׳חפץ מעבר׳ אותה אצרו תום כהן וגלית גאון במוזיאון לתרבות הפלשתים באשדוד, הפכו הרקמות המסורתיות ובדי הטקסטיל שליקטתי מאובייקטים פונקציונליים לנושאי היגד, כשבמקרה הזה הנושא היה דיון על זהות לאומית.״


אפרת דגני, ׳רקמה אנושית׳, עבודת טקסטיל היברידית מפריטי לבוש. צילום: אורי שדה


אפרת דגני, ׳רקמה אנושית׳, עבודת טקסטיל היברידית מפריטי לבוש. צילום: אורי שדה


מה ספציפית באובייקט מגרה אותך לחקור? מתי יצירה מסויימת ׳מדברת׳ אלייך?


״אני מחפשת את הסיפור המקומי. אני פחות מתעניינת ביצירה מסחרית או ממסדית. מה שחשוב לי זה לפענח ולמפות את הקראפט המקומי: עבודות הקרמיקה הישראלית משנות החמישים, כדים פלסטיניים מלפני מאה שנה, סלים תימניים, רקמות רוסיות והונגריות, בדים וטקסטיל - אובייקטים שמאחורי כל אחד מהם יש סיפור.״



״קח לדוגמא יוצרת כמו ורד קמינסקי, מעצבת רבת פעלים שזכתה בפרס ׳אנדי׳ עבור עבודות הצורפות שלה, שכללו מודלים גיאומטריים מתוחכמים; דווקא העבודות האלה פחות עניינו אותי ופחות דיברו אלי. מה שלכד את תשומת ליבי הוא אוסף אבני החצץ שלה, אבנים פשוטות בכל מיני גוונים וגדלים, אותן היא אוספת במקומות שונים בארץ במהלך הליכות ארוכות. היא אפילו בנתה מכונה שמסוגלת לרסק את האבנים הגדולות ולפצח אותן לחתיכות קטנות, איתן היא עובדת. בסטודיו שלה מונחות קופסאות על קופסאות, שעל כל אחת מהן מצויין המקום ממנו נאספו האבנים. היא אומרת שהאבנים הפשוטות האלו עליהן חיילים, ילדים בני שמונה־עשרה, שפכו את דמם ומסרו את חייהם - ולא יהלומים - הן האבנים היקרות באמת.


מהאבנים האלה היא יוצרת אובייקטים צנועים שלפעמים נעלמים בהמולה הכללית, אבל מבחינתי זה מה שחשוב ומעניין - החיבור למה שמתרחש כאן. לא ידעתי מראש שאמצא סיפור כזה ורבים אחרים. אבל כשמצאתי, ידעתי שזה סוג הקראפט שאני מחפשת, ׳מהקישקע׳ של אדמת הארץ הזו.״


ורד קמינסקי, סיכה. מתוך הספר ׳כחומר ביד היוצר: אומנות עכשווית בישראל׳


אוסף אבני החצץ של ורד קמינסקי. צילום: אפרת דגני


את עוסקת הרבה בעניין של המשכיות היצירה, באספקט הבין־דורי של הקראפט.


״ביצירה בכלל, ובאופן מיוחד בקראפט, החוט, שהוא רצף הזמן, נוכח מאד גם אם הוא נסתר מן העין. דוגמה מובהקת לעניין הזה היא עבודותיה של המעצבת אביה דוד־שהם, שיוצרת תכשיטים מחוטי זהב ופוליאסטר בטכניקת שזירה אותה למדה מהסבתא התימניה שלה, שהיתה מכינה סלים קלועים; דרך העבודה שלה מהדהדת את צורת הליפוף של הסלים שסבתהּ יצרה ורואים בבירור את הטרנספורמציה של מהלך העבודה ממסורתי לעכשווי. אגב, כשדוד־שהם סיימה את לימודיה בבצלאל, היא הציגה את התכשיטים האלה כפרוייקט הגמר שלה, והם נרכשו כולם על ידי משרד החוץ כמתנה להילרי קלינטון.


במהלך התואר השני שלה, דוד־שהם המשיכה לבדוק את השורשים המסורתיים שלה. היא יצרה תשמישי קדושה זעירים מזהב ותלתה אותם על שרשראות לצוואר - בין השאר גביע מתקפל לקידוש, שנועד לעידן הנוכחי בו אנשים נמצאים בתנועה מתמדת. היא גם הכינה תליון דיסק־און־קי שמכיל את כל התצלומים של חיי הנושא אותו על צווארו.״

אביה דוד־שהם, תליונים וטבעות, 2016, מתוך ׳כחומר ביד היוצר: אומנות עכשווית בישראל׳. צילום: אלה לשמן

מרים סבבי, סלי ראש תימניים, 2015. מתוך הספר ׳כחומר ביד היוצר: אומנות עכשווית בישראל׳


מתוך ראיה רוחבית, מה את רואה כעתיד הקראפט הישראלי?


״קראפט הולך ומתרחב בצורה ניכרת, והתהליך הזה יימשך ויתגבר. הקראפט פולש לאחרונה לעולם האמנות המקומי ומקיף אותו. במוזיאונים המובילים מציגים פרוייקטים עמלניים; אתה רואה למשל שטיחים ענקיים של מריק לכנר במוזיאון הרצליה, או תערוכת שמלות וינטג׳ במוזיאון העיצוב, ורבים אחרים.


הקראפט חוזר ׳ביג טיים׳: גם כשאמנים מציגים עבודות וידיאו ארט עכשוויות, הם מצלמים פעולה עמלנית ומחפשים בבירור את הקולות ואת המראה של ידיים עובדות. יש געגוע מאד גדול לעשייה ׳קראפטית׳. וגם מהזווית האישית, אני יכולה להעיד על הדרך שאני עצמי עשיתי - מתחום העיצוב הגרפי הממוחשב שבו עסקתי עשרים וחמש שנה - לתחום הקראפט הידני.״



מה הייחוד בדגשים של הקראפט המקומי ואלה של הקראפט שקורה במקביל, במקומות אחרים בעולם?

״יש מדינות, כמו למשל באפריקה, שבהן הקראפט מאד קשור למקום ולמסורת המקומית, וגם אצלנו הקראפט קשור בעיקר במסורות השונות.

אנחנו ספציפית עם לאומני במהותנו, ניתן לראות את זה בפוליטיקה אבל גם בשדה הקראפט. זה מתבטא בכך שיוצרים ישראלים לא פונים בדרך כלל לכיוון של אובייקטים אבסטרקטיים סתמיים, אלא ללאומי, למקומי. מאד חשוב לנו כיהודים למקם את עצמנו במקום בטוח, להכות שורשים. אנחנו כל הזמן פועלים כדי להצדיק את היותנו כאן, אולי מתוך חרדה שמא לא נהיה פה בעתיד. העניין הזה מאד בולט בקראפט המקומי.״


איך ענין הלאומיות עומד בקנה אחד עם העיסוק במסורות גלותיות?


״כישראלים, אנחנו מייצרים פיוז׳ן. זה מי שאנחנו. זה קורה במוזיקה הפופולארית, זה קיים בבישול העילי ובמטבח העממי וגם בשירה הכתובה המקומית. נציגים בולטים לעניין הזה הם למשל רביד כחלני ושלישיית A-WA במוזיקה, חבורת ערס־פואטיקה בשירה, ורבים אחרים.


יש לנו כציבור משהו ששמור ׳בבטן׳; משהו שחייב לצאת. אנחנו כאן כמדינה בסך הכל שבעים ומשהו שנה, וכמטאפורה, האדמה עדיין ׳מבעבעת׳ ומוציאה את מה שטמון בה. אלה ניצנים שבוקעים ממקום עמוק. כציונים אנחנו ׳חנקנו׳ גם את המזרחי וגם את הארופאי שבתוכנו. אבא שלי לדוגמא דיבר יידיש שוטפת ואני כבת למקום הזה לא יודעת מילה, מכיוון שהוא לא העיז לדבר איתנו יידיש, אפילו לא לספר בדיחה עסיסית בשפה העשירה הזו.״



איך את, כילדה לאב דובר יידיש, נמשכת לרקמות תימניות ולכדי חימר מהמזרח?


״אבא שלי עלה מפולין וגדל במאה שערים בבית חרדי. בילדותו הוא למד ב׳חדר׳ חרדי קלאסי, אבל כשהתבגר מעט התפקר, התגייס להגנה ועיברת את שמו, כמו רבים אחרים, מ־ברגשטיין ל־אבני און. בתקופה שבה גידל אותי, הפולניות והדת כבר הודחקו ואפילו נמחקו מבחינתו, וכמנכ״ל בנק הפועלים הוא התברג באליטה של מפא״י דאז. הניתוק התבטא גם ביחס שלו ל׳אחרים׳. הוא למשל טען באזניי, בהתייחס לפרשת ילדי תימן האבודים, ׳בסך הכל רצינו לתת להם חיים יותר טובים... הם חיו בבוץ׳.


אמי לעומת זאת באה ממשפחה ספרדית, ס״ט שורשית, והיא אמנם דוברת ספאניולית (לדינו) שוטפת, אבל גם זה לא ממש בא לידי ביטוי בבית. ההורים שלי התנהגו ותפסו את עצמם כישראלים ׳אירופאים׳, שמעו תקליטים של אנדי ויליאמס, קנו רהיטים בעיצוב סקנדינבי סטייל ׳דניש אינטריור׳ ובגדים ממארקס־אנד־ספנסר. לא היה דבר אוריינטלי אחד בבית.״


אז מדובר בפיצוי על היעדר השורשים?


״התוצאה האישית מבחינתי הייתה שגדלתי ללא זהות מוגדרת וללא תחושה ברורה של שרשרת הדורות - לא למדתי ספאניולית, לא דיברתי יידיש, לא הכרתי שום סממן תרבותי שקשור במורשת של הורי מהעבר - ולכן חיפשתי עדויות כאלה במקומות אחרים ויצרתי לעצמי זהות היברידית. בתת־המודע כנראה מדובר בחיפוש פעיל אחר כל נושא השורשים ומסורות היצירה.